Akademik Veri Yönetim Sistemi
Diğer, ss.84-87, 2020
İSTANBUL’UN LAVTASI
“İSTANBUL LAVTASI”
Enver Mete Aslan
“Lavta” denildiğinde insanın gözünde birkaç
model canlanır. “Lavta”; Rum müzik insanlarınca farklı, Avrupa müzik
insanlarınca farklı anlamlandırılmıştır.
Müzikolog Henry George Farmer, içinde bulunduğumuz
coğrafyada makam müziğini icra edebilen bir lavta modeli olarak “İstanbul
Lavtası”nı, 19. yüzyılın tercih edilen çalgılarından biri olarak ifade
etmiştir.
Avrupa Lavtası, Barok Lavtası, Rönesans
Lavtası, Girit Lavtası gibi çalgılarla isim benzerliği bulunsa da İstanbul
Lavtasının müzikal olarak, “tam anlamıyla kendine özgü bir kişiliğe sahip
olduğu” söylenebilir. En önemlisi ise bu lavtanın, Türk Müziği makamlarını
ifade edebilen bir perde sistemi ile tesis edilmiş olması ve dönemin eğlence müziğinde
büyük ölçüde kullanılıyor olmasıdır. Bu yüzden O’nun, “İstanbul Lavtası” olduğunu
ve bu isimle anılması gerektiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.
“Lâvta” kelimesinin kökeni, Arapça’da “el-ud” dur. İtalyanca “liuto”,
Almanca “laute”, İspanyolca “laud”, Yunanca “laouto” ve en yaygın ismi ile
İngilizce “lute” olarak tabir edilir. Mahmud Ragıp Gazimihal, 1961 tarihli “Musiki
Sözlüğü” isimli eserinin 147. sayfasında isim konusunu şöyle anlatır;
“Endülüs gibi Şarklı ülkelerden ve
muhtelif istikametlerden gelerek Avrupa’ya yayılmıştır. Doğuda Ud’dan başka
“Lağuta” adı ile farklıca bir çeşit kullanılmıştı”.
Yine aynı çalışmada, lavtanın ilk olarak
İspanyollar tarafından Fransa ve Batı coğrafyasına yayıldığından bahsedilse
bile Macarlar ve Lehlerin bu çalgıyı erken dönemde icrâ ettiklerinden de
bahsedilmektedir.
Yapılan araştırmalar “İstanbul Lavtası” ile ilgili pek az
kaynağın olduğunu göstermektedir. Kaynak eksikliği birkaç sebep ile
açıklanabilir; Lavtanın öğretimi son yüzyıl içerisinde neredeyse yok denecek
kadar azdır ve bu saza sadece özel ilgi duyan insanların talebi doğrultusunda
yön almıştır. Öte yandan profesyonel müzik insanları için lavta, pek revaçta
olmayan bir enstrüman olmuştur. Dr. Mehmet Nazmi Özalp, 1986 yılında yayımlanan
Türk Musikisi Tarihi isimli eserinde bu konuyu aşağıdaki şekilde ifade etmeye
çalışır;
“Gittikçe udun revaç
bulması ve lâvtaya göre daha kolay çalınması gibi nedenlerle, icra tekniği,
mızrabı ve üslûbu unutulup gitmiştir. Bugün yeniden canlandırma çabaları dikkat
çekiyor”.
Fiziki yapısı
hakkında…
Mes’ud Cemil Bey, vefatından sonra Mûsıkî Mecmuası’nın
1972 tarihli 276. sayısında yayınlanan “Kaybolan Türk Sazı Lâvta” isimli
makalesinde, Lâvtanın fiziki yapısından şöyle bahseder;
“Yalnız lâvtanın
Avrupa’nın her tarafında değişik şekilleri vardır. Kimisi daha uzun, kimisi
daha uda yakın şekilde yuvarlakçadır. Büyüklük küçüklük ve akort tarzı da
değişir. Bizim Türk Lâvtası “ud”dan farklı olarak uzun ve zarif bir tekne
üzerinde daha uzun saplıdır. Tanbur gibi perdeleri vardır”.
Lavtanın 4 teli bulunmaktadır. Uda olan benzerliği de göz
aşinalığı olmayanlar için bu noktada ayrılmaya başlar çünkü udun tel sayısı lavtadan
daha fazladır. İstanbul Lavtasının 3 teli çift olup en üstteki bam teli tek
teldir. Sapı uda göre daha ince fakat daha uzundur ve en önemlisi perdelidir.
Lavtanın perdeleri, gitar perde sisteminde olduğu gibi
ahşap içine metal çakılarak yapılmaz, sapın etrafına misina sarılmak suretiyle
oluşturulur. Önden bakıldığında tek deliği görülebilir.
Tarihteki önemli yapımcılar arasında Manol (Emmanuel
Venyos 1845-1915) ve Onnik Usta sayılır. Günümüzde Sacit Gürel, Mustafa Copcuoğlu,
Ramazan Calay, Barış Yekta Karatekeli, Enes Kıtay lavta yapan ustalar
arasındadır.
Lavta icracıları…
Lavtacı Hristo, Lavtacı Andon ve Civan Ağa kardeşler,
Lavtacı Lambo (Haralambos) Efendi (Yorgo ve Aleko Bacanos kardeşlerin babası),
Lavtacı Ovrik, Tanburi Cemil Bey ile günümüze gelindiğinde Mesud Cemil Bey, Kenan
Şavklı, İhsan Özgen ve hocam Mutlu Torun. Gençlerimiz arasında da İstanbul
Lavtası hususuna emek sarfeden iyi derecede icracılar olduğunu belirtmek
gerekir.
Yukarıda bahsedilen icracılardan bazılarına ait ses kaydı,
yaşadıkları dönem itibariyle maalesef bulunmamaktadır. Ses kaydı bulunanlar
arasında ise İstanbul Lavtasını tanbur mızrabı ve üslubu ile yatay melodi
düzeninde çalanlar olduğu gibi yumuşak mızrap kullanarak, zeybek tezenesi tabir
edebileceğimiz düzende, kurallı olmayan, modal akor eşliği ile diğer tellere de
dokunarak icra yapan müzik insanları da mevcuttur.
İcrada yine Tanburi
Cemil Bey okulu…
İsmi üzerindeki “Tanbûri” lakabının yanı sıra üç telli İstanbul kemençesi,
viyolonsel ve lâvtayı iyi derecede icra eden Cemil Bey için Ferik Mustafa Paşa’nın iki oğlundan biri olan General
Pertev Demirhan, Cemil Bey’in lâvta ile olan münâsebeti hakkında şunları söyler;
“O
yıllarda Andon, Hristo ve Civan kardeşler, Vasil ve dönemin kalburüstü
sanatkârlarıyla düşe kalka, lâvta çalmakta da oldukça ustalık kazanmıştı.
Lâvtayı tanbur mızrabına yakın bir tavırla çalarak üstün bir teknik düzey elde
etmişti”…
Tanburi Cemil Bey’in Ege Folkloru’na ve Rum müziğine
duyduğu ilgi ile icrâsındaki ustalık derecesi, Mes’ud Cemil Bey’in kaleme
aldığı ve Kubbealtı’nda 2002 yılında okura sunulan kitabın 166. sayfasında
şöyle anlatılır;
“Kısa
ve temiz bir akorttan ve bir-iki dokunuştan sonra onların (Rum Müzisyenlerin)
edâsında, nikrîz, arazbar, karcığar nağmeleriyle bir taksime girdi. Ondan sonra
bir sirto kaptırdı ve başının hafif bir işâretiyle lâvtacılar refâkate
başladılar. Arkasından bir kleftiko (Yunan Zeybek Havası), yine bir taksim, bir
kalamatiano (Makedon oyun havası)… Çalgıcılar refâkat ettikleri fesli efendinin
adını kendi mütevazı çevrelerinde yıllardan beri duymuşlar fakat bir anda ona
bu kadar yakın bulunabileceklerini akıllarından bile geçirmemişlerdi.
Yüzlerinde açıkça okunan hayran bir saâdet duygusu kocaman sakız lâvtalarında
ihtiyatlı bir coşkunluk hâlinde dökülüyordu. Eski meyhâne bütün bir Ege
folklorunun kıvrak ve aydınlık renklerini bir anda dolduran Cemil’in son yayında
bir kıyamet koptu.; bir ağızdan “yasu!” (yaşa) nidâları koptu.”